A Alí que no pudo completar el curso…
“Marat el bueno o Marat el malo
ustedes deben elegir”
Marat Sade de Peter Weiss, adaptada a la pantalla por Peter Brooke en 1964, es myse en abime de la representación, una matruska trágica en la cual el espectador debe elegir al héroe: Sade o Marat. Sea Narrador o protagonista, escritor o personaje, portador de la locura o la razón, sea bueno o malo, natural o civilizado, el proceso de identificación determinará las “grandes proposiciones y sus contratos”. En los albores de la edad Napoleónica y la disolución de los frutos de la Revolución Francesa, en tanto que Sade propugna por el uso de la fuerza para sumergirse en la imaginación buscando el aniquilamiento individual, Marat ha empleado las armas para buscar una mejora colectiva. ¿Quién es el bueno? iluminada duda con que Sade, personaje de Weiss, cierra la puesta en escena dejando al espectador con la pregunta entre los dientes.
Abre la pantalla un proemio en el cual se anuncian espectadores y personajes de la obra montada por Sade en el hospital psiquiátrico Charenton. Según nombre y trastorno el corifeo los presenta: Marat es paranóico, Sade es Sade, Charlotte Corday es narcoléptica y melancólica, Duperret es bueno aunque maniático sexual, mientras que Coulmier, el director del hospital, es Coulmier, un aliado del gobierno post revolucionario de Bonaparte. Las fronteras de la representación en tanto que límite entre la ficción y la realidad son difíciles de concretar: la matruska abre la posibilidad de identificar los efectos de la representación y el tabulador de su propio sistema de valores. Es el efecto durante el cual el personaje puede ser el héroe.
Inicia entonces el agón diferenciador: las voces se presentan en su propio juego. No son actores profesionales pero actúan desde la locura: punto de partida hacia la diferencia en un primer momento donde el mûthos por todos conocido del asesinato de Marat nos presenta a su vez a un enfermo. La Declaración de los Derechos Humanos como apropiación de la revolución dispone el marco institucional donde Sade, director de la obra, es también un loco. Los espectadores, la familia de Coulmier y los actores del proselitismo que financia Charenton —hospital psiquiátrico donde se combate el encierro y se busca la rehabilitación a través de la terapia educativa y artística—, juegan desde el sistema sadiano a treinta cinco años de la muerte de Marat, artífice del sistema mismo como personaje histórico. Las posibles diferencias entre las cuales jugaría el efecto de la representación se muestran un tanto más claras en la pantalla, última posible muñeca de nuestra matruska representativa.
La elección por el héroe juega durante el límite como efecto discursivo. Ahí mientras se abre el eje diferenciador se hace posible la elección. El efecto se muestra como un ordenamiento de los elementos puestos en juego en el lenguaje: el significante heterogéneo se colma de significado; los significantes locura, razón, civilización, naturaleza, enfermedad, sanidad, revolucionario, burgués hacen de la mezcla de sus elementos un orden. Siempre durante el efecto, lo cual no es meramente una reintegración dialéctica en tanto que tiene que mantener viva y visible la heterogeneidad constitutiva y originaria de la cual la relación hegemónica partiera. Estamos aquí en palabras de Laclau y ante las perspectivas de una retórica que versa sobre los efectos del lenguaje. Veamos.
Éste orden que se instaura, momento en el filme en el cual se decide por el héroe, podría entenderse como un plano donde dialécticamente se han repartido en oposiciones los elementos de un sistema. No obstante, si tal orden se considera como efecto éste necesariamente es temporal, mutable en sus significantes: se recrea y aniquila en sus diferencias múltiples como efecto de la retoricidad del discurso. Ya Barthes hablaba de la retórica como un campo de observación autónoma que delimita ciertos fenómenos homogéneos, a saber, los <
En este sentido lo hetereogéneo no podría ser un elemento ajeno al sistema, trascendental, originario. Los significantes en tanto que personajes, entiéndanse prátontes aristotélicos, se colman y manifiestan durante el efecto a partir de una de las posibles diferencias que entre ellos constituye el lenguaje. De modo que el significado vendría a ser un efecto de una relación entre significantes. Estos que actúan son distorsionados por la representación que se hace de ellos y esa distorsión es siempre un nuevo orden, la hegemonía en otro rostro que se muestra como una de sus posibles diferencias, los medios posibles de esta representación distorsionada.
La palabra hegemonía no es fortuita, el héroe como significante existe ella, en la posibilidad de totalizar el sistema, de sobredeterminar alguna de las diferencias o identidades políticas. Laclau la considera un movimiento tropológico generalizado, lo cual está lejos de la concepción de una diferencia única, heterogénea en lo absoluto a un sistema cerrado, lo cual ciertamente instaura una oposición en la cual ésta diferencia es siempre anterior al sistema, externa, trascendental. Tampoco es fortuito el plural de Laclau en “alguna de las diferencias”: en tanto que ésta diferencia única también tiene acceso al campo de la representación, siempre cualquier diferencia es una diferencia más.
La hegemonía, en este sentido, es una relación, una función que puede ejercer cualquier elemento interior al sistema —cualquier significante—, a través de la catacresis de una diferenciación —anulación del significante literal—, de una metonimia contingente donde la diferencia se totaliza como única. Siempre durante un efecto del lenguaje, por lo cual la sutura hegemónica es necesaria y primordial, siempre posible como la desocultación de una catacresis: la puesta en escena de los elementos heterogéneos.
Aquí el héroe puede ser una diferencia más, pero puede ser Una durante el ejercicio de un poder. Sade o Marat como disyuntiva suceden durante los efectos del lenguaje, y pueden en ellos ser héroes o no. Todo depende de la instauración de los límites: una vez que una diferencia cumple su función de más allá, como una diferencia en si misma, el estereotipo de héroe por ejemplo, cobra el carácter de una exclusión, su rol como límite es restaurado y con ello la posibilidad de emergencia de un sistema completo de diferencias. Siempre durante el efecto del lenguaje donde todas las diferencias internas al sistema establecen entre sí relaciones de equivalencia en oposición al elemento excluido. Si uno es héroe, todos los hombres diferentes tendrían que mostrarse en términos de oposición.
Ahora, para Laclau toda identidad se constituye en el interior de la tensión irresoluble entre equivalencia y diferencia. La necesidad de escoger a Sade o a Marat planteada por el corifeo desde el proemio invita al proceso de identificación: éste se manifiesta como efecto del lenguaje. “Quién es el héroe” sucede en el durante el efecto. No obstante ese durante es una hegemonía parcial y contingente que funciona contextualmente. Esos contextos son residuos de un proceso de totalización, de un cierre sistemático donde el límite se perfila como tal: digamos que en algún momento lo bueno y lo malo se definen, el uno como uno y el otro como el otro, y punto. ¿Pero cuánto tiempo dura tal fijación y cómo? A veces lo suficiente como para que otro responda lo contrario.
¿Quién es el héroe cuándo? nos preguntaríamos entonces. Podría pensarse que al margen de los personajes, o como efecto de sí como significantes, la respuesta dura una risa: siempre después de conceder una ironía a un efecto del lenguaje. Esto implicaría que la ironía se logra en su recepción y no en su génesis, no obstante el héroe la emplea para localizar el reconocimiento, la identificación: si ríe somos nosotros; si no ríe son ustedes. En este sentido resulta comprensible que la retórica como episteme haya sido durante siglos la sistematización de los tropos.
La dominación de una técnica constituyente de órdenes sociales está siempre puesta en juego; la técnica entendida en los términos aristotélicos de Barthes: como institución especulativa de un poder para producir lo que puede existir o no. Sin embargo, ese poder no podría pensarse como algo anterior al uso del lenguaje y en ese sentido, el ordenamiento de los significantes como efecto reside también en la identificación del mismo y la exclusión del otro. Fijación sin templo fijo de los significantes, los actores, nuestros héroes.
Ahora, qué hace el espectador al reírse de un efecto del lenguaje, de un tropo, ¿qué sucede cuando Coulmier interrumpe la obra para censurarla? —así como Eugenio Derbez hacía vestido de portero al decir ¡“córtele mi chavo!”—. Parabasis en la cual las diferencias se develan magia de pronto, como un efecto que permite discernir las distintas representaciones. Parábasis en un sentido deManiano pero sin implicaciones infinitas. Quien se ría y lo identifique, entiende durante el efecto que hay varios planos en juego.
El espectador tiene una tarea: responder a los efectos del leguaje. En Marat Sade, se escucha la risa de alguno de los espectadores tras rejas: éste ha logrado identificar las diferencias instauradas en el discurso, se percata de los distintos planos de la representación porque es partícipe de ellos. Como espectador es herencia del muthos representado y presencia en el mundo de la representación; para nosotros es representación de tal presencia, y como diferencias, estamos también sujetos a ser una representación más. Si reímos al reír un personaje alineamos los significantes análogamente, si no reímos por ofensa también: pero si escapa de largo la ironía, si tal efecto no se logra cabal, la fijación de la relación hegemónica queda en entre dicho. No habría tal como una sola diferencia que marque la pauta: las distintas diferencias permanecen latentes y visibles, abriendo la duda reiteradamente, la pregunta por el héroe que incluso Sade deja abierta al final de la obra.
¿Quién es el héroe cuándo? Sigue en pie nuestra pregunta. En la conmiseración, en la risa, en la seriedad, en la incomodidad, en la fe, en la subversión, en el miedo, en el asco, en la admiración, efectos todos del lenguaje, el héroe como significante busca establecer su relación hegemónica. El discurso ejercido por los distintos actores y personajes, en una complicidad y pugna discursiva, produce las pautas de la identificación, de la identidad como exclusión necesario. ¿Quién es el bueno, quién el malo? ¿Dónde está la hamartía de cada posible héroe? ¿Dónde el efecto trágico donde al final el error del héroe se muestra en sí mismo como único?
La pregunta vendría a ser más bien ¿cuándo?
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