Boceto de ideas

Diónisos: A los mortales no iniciados
en los misterios báquicos,
prohibido les está saberlo
Eurípides, Las Bacantes, 472

Diónisos: Quien dice cosas sabias a
un ignorante pasa por insensato
Eurípides, Las Bacantes, 480

¿Quién merece saber? ¿Quién merece ser sabio? Ya decía Heráclito que “a todos los hombres les está concedido conocerse a sí mismos y ser sabios” (116, DK). Y sin embargo pareciera que sólo a algunos les está concedido saber y emprender el camino hacia la sabiduría; que una vez reconocidos los “primeros sabios” de la tradición occidental se inauguró una cofradía de la sabiduría, cuya misión es preservar el saber y divulgarlo celosamente. Una cofradía que se reconoce a sí misma como custodia de un tesoro dado por la divinidad y que pretende su tarea como la única vía para garantizar la armonía de la racionalidad con el devenir. Giorgio Colli, en La sabiduría de los griegos, se remonta a las fuentes originarias para investigar qué había antes de esa expresión del pensamiento que hemos dado en llamar sabiduría. Las fuentes le han llevado, así como él las ha llevado, hacía la divinidad de Diónisos, los misterios de Eleusis, el carácter oracular de Apolo, Orfeo, Museo, los hiperbóreos, el enigma: acaso para legitimar la historia de la sabiduría a la que él mismo pertenece.

Colli afirma que en Grecia, un dios nacía de una contemplación entusiasta de la vida, de un fragmento de vida que se pretende inmovilizar, de un conocimiento. En la contemplación de aquello que da vida a Dionisio el hombre no logra despojarse de si; al crearlo el hombre se ha sentido arrastrado a expresarse a sí mismo: el nacimiento de Dionisio provoca la pretensión de situarse dentro del todo de la vida en su conjunto. Podría hablarse de un dios antropocéntrico que conoce la naturaleza humana, su vaivén, su mortalidad y contradicción. El hombre mortal, ha resuelto merecer una divinidad que le sea espejo, que no pretenda concebirse hechura culminada sino un ser hacía la hechura, que se hace continuamente dentro de un todo del cual no puede desprenderse, un todo que le incluye. Cabe preguntar entonces, ¿qué clase de hombre crea a una divinidad como la de Dionisio? ¿Acaso la crea el sabio? ¿Acaso la crea el hombre que, al percibir su potencia y voluntad de conocer lo profundo y al descubrir que no tiene los medios para expresarla, otorga al ámbito divino la causa de esa posibilidad cognitiva?

Se puede suponer que, ante una epopteia primera, previa a Dionisio y Orfeo, y a la instauración de los misterios y del oráculo, el hombre quiso perpetuar esa experiencia, esa convivencia con el todo. Sin importar que los medios fueran hechura de la divinidad misma, revelación de ellos para los hombres, o hechura humana, se encontraron las formas para repetir la “revelación”, se ordenar los pasos que llevan a tal liberación cognitiva: se estableció un dios, un rito que le acompaña, se delimitó la experiencia de conocimiento. Mas no sólo la fijaron los modos del acontecimiento, sino el medio a través del cual se recordaría lo vivido: el hombre al percatarse de que la palabra humana no era el medio adecuado eligió, por una parte, el árreton (lo no dicho, el misterio); y por otra, tuvo la necesidad de crear una divinidad y un sitio que sirviera de intermediario, un dios cuya palabra pudiera ser escuchada por los hombres (Apolo y los sacerdotes del oráculo). Como el Adán o el Moisés de una tradición judeocristiana, el hombre griego, “el sabio” designa a un tipo de hombre que puede escuchar la verdad divina y comunicarla al hombre mortal. ¿Más quiénes eran estos hombres? ¿Quién les confirió el atributo de sabios?

Al parecer, en una primera etapa, el rito era de carácter exotérico, incluyente, cuyo receptor era la generalidad del hombre. Es probable que conforme cobró fama y seguidores la tradición, este tipo de religiones y creencias se fueron volviendo esotéricas. Debieron institucionalizar el rito para preservar sus funciones y efectos, generar un mitología específica, preservar su carácter originario. Pues acaso no sucede que, tras divulgarse una verdad, esta se desvirtúa al pasar de boca en boca, de región a región? ¿Acaso no cambian los ritos, suceden las advocaciones, nacen santos y dioses por doquier, para ajustar una tradición a las propias costumbres? Cabe preguntarse ahora, ¿quiénes tomaron como suyo el rito Dionisiaco, quiénes el oráculo, quiénes los misterios de Eleusis? ¿Quién custodiaba los lugares en que se llevaban a cabo los rituales, quién recibía los tributos, a través de quién hablaba el oráculo, quién elegía a los sabios?
Responder a estas preguntas es de suma importancia ya que, a más de un siglo de los postulados de un Colli, un Rhode, un Nietzsche, la tesis de que el origen de la sabiduría presocrática y la filosofía griega está en sus religiones mistéricas, es cada vez más aceptada. Este es sin duda un terreno peligroso y que debe tratarse con pinzas, pues a diferencia de los demás dioses del panteón griego cuya institucionalización correspondió a intereses de control estatal, demográfico y económico, las experiencias relacionadas con la epopteia, las orgías, el éxtasis, corresponden al plano de lo cognitivo, de la verdad: a partir de ellas, y la tradición judeocristiana, se establece el canon sobre el origen de la verdad, generalmente divina e inaccesible para los medios lingüísticos y epistemológicos del hombre.

Así mismo, a través de un oráculo, de Apolo, de un Orfeo, se fijaron las vías de la poesía: el éxtasis, la epopteia, se han convertido en paradigmas poéticos. El sabio, o el que aspira a serlo, sabe de antemano que tal vía es la más común, y lleva a cabo su poesía, su poética, a través de modelos antiquísimos. ¿Acaso no fue propio de los románticos evocar la inspiración divina, como un Hesíodo con las Musas, como el maniático griego? En pleno comienzo de milenio, habría que preguntarnos que tan libres somos de una tradición occidental que, desde sus orígenes, fijó los caminos para llegar a la poesía y la sabiduría y las formas de expresarlas. Acaso pudiéramos sentirnos libres por la serie de vanguardias del siglo XX, las nuevas intuiciones de sabios y poetas, pero, ¿acaso no, éstas mismas, estuvieron determinadas por la tradición que las precede? ¿Qué podemos esperar de las artes, de la ciencia, cuando los prototipos de sabio y de poeta continúan imitando a una tradición tan añeja, fijada por un tipo de hombre, cuyo modo de vida sea quizá, inadaptable, ineficaz e innecesario para nuestro tiempo? Tomar conciencia de ello puede ser, al menos, un primer paso.

Se dice que se deja engañar los hombres en relación con el conocimiento de las cosas manifiestas, de manera parecida a Homero, que entre los griegos fue el más sabio de todos. A aquél, pues, unos niños que mataban piojos le engañaron al decirle: a cuantos vimos y tomamos, a éstos dejamos; en cambio, a cuantos ni vimos ni tomamos, a éstos los llevamos con nosotros. (Heráclito, B 56 DK)

Pomponi Melae Chorographia

impeditum opus et
facundiae minime capax…

Ya Pomponio Mela, geógrafo del siglo I nacido en Iulia Traducta en Hispania y de cuya vida poco se sabe, advertía en la introducción de su Chorographia que orbis situm dicere, decirlo así sin más que palabras, era un obra necesitada de esfuerzo y capaz en lo mínimo de facundia. No es gratuita tal alusión a la elocuencia: este decir el mundo es un representar, y como tal, poco haría si su técnica literaria no fuera, a su vez, un decir algo más, sino hubiera una referencia sobre la cual juzgar su elocuencia. Es decir, más allá de la técnica retórica, el referente al cual describe, el orbis situm sea un mapa previo en el imaginario del autor o en algún soporte plástico, determina la elocuencia de la Chorographia. En este sentido la estrategia discursiva, regida sin duda por el ánimo mimético que constituyó la literatura de la antigüedad, debía darse en términos de referencialidad de una imagen previa, y el resultado como la mímesis de un trazo, la mímesis de una imagen del orbe.

Bajo esta premisa, el escrito está dado a modo de descripción en tanto deriva de una inscripción, de un resultado plástico ubicado no sólo en la realidad como tal sino en algún soporte. Esta inscripción bien pudo haber sido un mapa: sino el que se desprende del texto de Pomponio Mela, al menos uno conocido por el autor y que respondiera a la pregunta de cómo se se representa la tierra. No está de más pensar, por ejemplo, en el mapa comentado que el general Marco Vipsanio Agripa erigió por instrucciones de Augusto, finalizado en el 12a.C. y colocado en la pared de un pórtico en su honor en el Campo de Marte. Éste mapa, el primer orbis terrarum romano fue reproducido y enviado a las grandes ciudades del imperio para dar conocimiento del imperio de Augusto. Al respecto, no sobra imaginar que Pomponio Mela lo conocía o contaba asimismo con una reproducción de la obra y que de alguna manera fue una referencia para De Chorographia. De igual modo, que conocía De Architectura de Vituvrio y quizá, algunos dibujos del autor. No obstante las obras mencionadas respondían a un encargo imperial y su finalidad era legitimar el poder del emperador, Augusto y Cesar respectivamente, mientras que De Chorographia no, lo cual se deduce de una falta de dedicatoria y de su manifiesta distancia con respecto al carácter divino expreso en las obras de Agrippa y Vitruvio.

En este sentido bien podemos suponer que la obra de Pomponio Mela, reconocida por Plinio el Viejo, quien asimismo critica la falta de exactitud de la obra de Agrippa, se contrapone a las mencionadas. Por una parte reproduce una imagen del orbe que poco procura situar a Roma como el axis mundi, lo cual probablemente se desprende de su origen Hispano; por otra parte, su laicidad la sitúa como la primera geografía cuyo objetivo es la cientificidad, por así decirlo, y no detentación el poder del orbe. Sin embargo, esto no excluye la posibilidad de que Pomponio Mela haya tenido en mente la representación pétrea de Agrippa, o tomado en cuenta el vocabulario de Vitruvio, sobre todo en el libro VIII de De Architectura en el cual se refieren las cuestiones relativas a las aguas, lo cual nos remite nuevamente a la cuestión de la referencialidad y la inscripción mencionada líneas atrás.

Como exponía, De Chorographía debía darse como la mímesis de un trazo, de una inscripción que no necesariamente debía ser plástica. Ésta bien podría estar en el imaginario del autor, lo cual no demerita el carácter representativo de la obra en tanto la técnica descriptiva para llevar a la grafía una imagen fija del orbe sería prácticamente la misma. La descripción de un objeto fijo precisa de ciertos elementos discursivos presentes en el texto: la exposición de rasgos característicos del objeto; el empleo de verbos que remitan a acciones puramente discursivas: cualidades, modos de ser de las cosas, modos de verse; y sobre todo, la elisión del tiempo, una presentación sincrónica, lejana de lo que pudiera ser una geografía histórica. De modo que la presencia plástica del objeto, una fijación, ya sea como objeto (la tierra en sí o un mapa) ya sea como imaginario (un, ut ita dicam, mapa en la mente del autor), es la que permite avanzar en la descripción rítmicamente a modo de trazo. En este sentido, ya se considere como topografía (loci descriptio), ya como topofesía en tanto los lugares descritos son propios del imaginario romano, o como ekfrasis o enargês en su cualidad de vivificación y animación de lo descrito, en particular del agua, el elemento que permite se ajusten estas figuras al texto es la concepción plástica de la que parte el autor para realizar su descripción.

Al menos en el primer libro, el autor describe un mapa presentando una versión bidimensional de la tierra, sin accidentes geográficos, sin corrientes marítimas, sin bosques, construcciones, sin profundidad. De este modo la descripción está dada como la mimesis de un trazo: conforme se avanza en la lectura, los deícticos, el seguimiento de los litorales y las fronteras continentales, los saltos y regresiones entre las locaciones descritas, remiten a líneas y curvas, una imagen plana prefabricada, pre-hecha imagen, pre-trazada. El narrador se presenta omnipresente, como si tuviera ya un mapa a la mano al cual ir describiendo o como si sentado en una nube, fuera señalando con su dedo las formas terrestres escribiéndolas tal cual las ve. En buena medida, la concepción, o la necesidad técnica de una tierra plana para su representación, así lo permite. Al margen de lo que pudiera haber sabido Pomponio sobre las teorías griegas, en el texto no hay indicios de una concepción esférica de la tierra; al menos que quiera considerarse el “uno ambitu se cunctaque amplectitur” (I, 3) como tal.

No obstante, bajo el entendido de que la técnica se da como un movimiento de objetivación, de creación del objeto, no está de más que la representación escrita de una inscripción, de una imagen de la tierra, precisa la bidimensionalidad, su carácter de trazo. Es inevitable pensar por ejemplo, que la concepción de una tierra esférica, y por lo tanto del imaginario al respecto de ella, está dado por una posibilidad técnica. Que hoy en día podamos estar ciertos de una esfericidad se debe en buena parte a la tecnología. De este modo, la representación plana de la tierra en Pomponio Mela está dada así mismo por el referente del cual parte: una inscripción, un plano así mismo plano, un mapa.

Ahora, esta técnica descriptiva, por su novedad en la lengua latina, requería de una estrategia progresiva de descripción, a la par de un vocabulario, un estilo, que a su vez constituyeran la técnica descriptiva y el objeto creado, la tierra que ya no es la tierra como tal sino su representación. Ésta la dará del modo “quo facilius sciri possit atque accipi, paulo altius summa repetetur” (I, 2). La estrategia progresiva de descripción está establecida por el autor desde las primeras líneas. Antes que otra cosa se propone expresar la idea de este todo y sus partes maximae, es decir, una primera delimitación gráfica de cómo puede representarse la tierra “Ac primo quidem quae sit forma totius, quae maximae partes, quo singulae modo sint atque habitentur expediam”(I, 2). Hecha tal descripción, para los tres continentes conocidos sigue programa de exposición establecido previamente: “deinde rursus oras omnium et litora ut intra extraque sunt, atque ut ea subit ac circumluit pelagus, additis quae in natura regionum incolarumque memoranda sunt” (I, 2).

Así, en De Chorographia está dada por un movimiento de lo general a lo particular: antes que otra cosa establece un orden de representación; posterior a la afirmación, no representable, de que aquello a lo que damos nombre de tierra y cielo es uno. Son las partes maximae las que ofrecen un primer esquema gráfico: por un lado los cuatro puntos cardinales oriens, occidens, septentrio, meridies; por el otro una parte elevada rodeada por el mar divida en latitud por dos hemisferios y en longitud por cinco zonas, de las cuales dos son habitables, y que, más larga que ancha, recibe cuatro mares “unum a septentrione, a meridie duo, quartum ab occasu” (I, 5).

Si bien estas primeras líneas pretenden una delimitación, ya que la tierra está ceñida por el agua, y aun cruzando el estrecho de Gibraltar, o al extremo, por las costas orientales de Asia, prefiguran los océanos, no hay un concepción finita o precisa del todo que es el orbe. La delimitación que ofrece es de la tierra que termina al norte y al sur en sus zonas extremas, inhabitables por el frío tanto en la actual Siberia como en la tierra imaginaria de los antichtones (I, 4). El límite de los mares no figura en el texto. No obstante la omisión de tal límite figura como un límite en sí; de alguna manera, al recrear la imagen del mapa del autor las indeterminaciones, ya en el papel a modo de espacios en blanco, se establecen como el límite del objeto. Es decir, los límites propuestos son sólo aquellos de la referencia plana del autor, del mapa imaginario o inscrito.

Dada esta primera delimitación exclusiva de la tierra, se dispone a formarla, a dar su forma precisa. Para una tierra ambitur omnis océano, el primer paso es fijar un elemento que permita, sobre todo para Europa, representar la imagen de la costa y ofrecer un primer bosquejo de cómo es aquello de lo que se habla. Para tal empresa, y aquí la razón por la cual podría hablarse de una ekfrasis o enargês, elige y vivifica un elemento preponderante: el agua; no sólo para vivificar el texto a favor de la elocuencia, sino también para servirse de aquello que en la realidad es de por sí un trazo. Creando líneas y curvas, el agua, proveniente del mar Atlántico, abre, entra, ensancha, extiende, dispersa la tierra desde el estrecho hasta el Helesponto para volver a abrir y cerrar y formar el Ponto Euxino y la laguna Maeotis. Esta descripción (I, 6-7) responde al trazo del Mar Mediterráneo, Mare Nostrum.

Este movimiento descriptivo de un agua que entra establece un eje horizontal, fijo de occidente a oriente, servirá como punto referencial de latitud y permitirá al autor volver cuando sea necesario. Así mismo, la introducción seguida del Nilo y el Tanais, como una suerte de línea recta a mitad de la totalidad del mapa, establecerá la referencia de longitud. Por así decirlo, Pomponio Mela establece su punto cero justo ahí donde el Mare Nostrum y los ríos se entrecruzan, en una suerte de plano cartesiano. Al respecto no está demás pensar que tal representación remite al Cardus Maximus y al Decumanus Maximus del mapa de Agripa. Éstos ejes, cardus como una línea en torno a la cual gira el sol de norte a sur, y decumanus como la línea de doce horas de este a oeste entre la salida y puesta del sol, tenía en el mapa de Agripa un carácter más bien cosmogónico y religioso.

En este sentido se pueden deducir dos cosas: o bien Pomponio Mela tomó como referencia este mapa apartando todo carácter religioso; o bien la técnica de la representación del orbe requiere el establecimiento de dos ejes y un punto cero a modo de plano cartesiano. De cualquier modo al fijar estos “ejes” Pomponio Mela gana movilidad: con tales referencias generales, que poco a poco irá delineando, puede avanzar y regresar de norte a sur, de oriente a occidente sin problemas, así como fijar distancias y establecer ciertas proporciones; Europa del Atlántico al Tanais, África del trecho hasta el Nilo, Asia del Tanais al Eos, y así sucesivamente de lo general a lo particular.

Ahora, una vez descritos estos ejes por los que “in tres partes universa dividitur”(I, 8) son delineados mediante un lenguaje que traza mediante líneas y curvas puntos referenciales y nombra océanos y mares, ríos y lagunas, penínsulas y bahías, se dispone a ubicar y delimitar el trazo externo de los continentes. Primero su ubicación, la cual es sencillo describir una vez establecidos los puntos “quod terrarum iacet a freto ad ea flumina ab altero latere Africam vocamus, ab altero Europen: ad Nilum Africam, ad Tanain Europen. Vltra quicquid est, Asia est”. En este sentido, las tres partes en que está divida la tierra, que prácticamente se reducen a los continentes, figuran ya como otros hemisferios: para la representación del mapa del autor los dos en que se había dividido la tierra en la tradición anterior son ya obsoletos.

Dicho lo cual, cabe mencionar al respecto de las dimensiones de estos nuevos hemisferios de que, si bien el autor establece una proporción, el texto no permitiría establecer un mapa a escala. Alguna idea puede hacerse a partir de las únicas referencias de medida del primer libro da para los estrechos de Gibraltar y del Helesponto respectivamente “nec amplius decem milibus passuum[…]ut minus mille passibus pateat” (I,6). Para el resto de las descripciones se apela a una dimensionalidad de la tierra en términos de adverbios y adjetivos espaciales vaste, minime, ingenti,brevior, lo cual refiere exclusivamente a una proporción. En este sentido poco puede decirse del conocimiento de las técnicas de medición griegas por parte de Pomponio Mela.

Para la delimitación de los continentes, cuyo interés conjuga tanto lo geográfico como lo política en tanto se propone explicitar de manera minuciosa los límites entre Asia y Europa y ésta y África, los recursos son los mismos. Los litorales fungen en el texto como el trazo externo de los continentes. De este modo el autor regresa a los trazos previamente delineados para recorrerlos, reiterar las formas y explicitar los nombres de los elementos acuáticos, y asimismo especificar la forma de los litorales que no están dados por el Mediterráneo, el Nilo y el Tanais. Así, para cada continente, Asia, Europa y África, una vez que ha delimitado el cascarón gráfico de cada uno, se dispone a recorrer nuevamente el trayecto expuesto, el trazo delineado, y nombrar los pueblos que en tales zonas habitan a modo de regiones, el tercer paso de su programa de exposición.

Así tanto para la fijación de las fronteras como para el nombramiento de las regiones, el autor se sirve de estrategias discursivas de referencialidad. El uso de los deícticos, preposiciones y construcciones adverbiales para ubicar illic, huic, deinde, supra, sub, ab latero, ex eo, ubi, ibi permiten localizar de manera general los distintos elementos naturales y los pueblos que habitan las regiones una vez que se han establecido las referencias. Pero no sólo las partículas figuran como deícticos, como elementos anafóricos, sino que las oraciones que en las cuales regresa a determinados puntos para precisar, están construidas también a modo de anáforas. El autor, mediante fórmulas referenciales puede terminar de precisar la frontera de los continentes en el sur y con un prima, un in ea primos, o un in ea parte quae Libyco adiacet proxima Nilo, regresar al punto norte que ha fijado primeramente y comenzar a nombrar las regiones.

De este modo el texto esta dado a modo de una analepsis, una retrospección gráfica que en particular, dada la sincronía del texto, no altera la cronología. Una analepsis, que al contrario, instaura el orden y la forma de la representación. La regresión constante del autor a través de las costas y fronteras marca y remarca los trazos de su mapa, imprimiendo en el lector las formas de los lugares del orbe. Asimismo, esta analepsis no sólo consta de referencias intradiegéticas que remiten a lo dicho en el texto, sino extradiegéticas en tanto remiten a una tradición previa, a un marco referencial geográfico de su época. Por ejemplo los puntos cardinales, la mención de los antichtones, así como los constantes verbos en primera persona de plural que remiten a la voz del autor y la tradición en la cual se inserta. Incluso, si se aceptara la idea de un mapa previo, sea el de Agripa, el de alguna tradición helena o el imaginario, podría decirse que el texto entero está dado como una analepsis de carácter extradiegético, una ékfrasis en toda su expresión, la mímesis de un trazo, instaurada quizá, por el mismo Pomponio Mela. Una técnica mimética que, mediante cierta dramatización y sensibilización de la inscripción de la cual parte, se podría decir, es poco facundiae minime capax.

Cuestiones en Jean-Jaques Rousseau

Ensayo sobre el origen de las lenguas [EOL] y Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres [DOD]

Un primer tratamiento del Ensayo sobre el origen de las Lenguas y el Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres, requiere una suerte de dilucidación sobre los conceptos fundamentales en ellos expuestos: a saber, Lengua y Origen.

Definitivamente “Lengua” en Rousseau no está planteado en términos saussureanos, y está lejos de ser un hecho específico, ya no se diga, exclusiva de los seres humanos. A lo largo del texto se añade a “lengua” una serie de atributos que impiden sustraerle una identidad propia. ¿Qué constante podría aducirse de todas ellas? Y por otra parte, ¿qué constantes o diferencias entre lenguaje, lengua y palabra¹? Quizá no se ha logrado discernirlas según sus propiedades y diferencias, tal como hizo el hombre conforme el paso del tiempo respecto al establecimiento de léxico específico. Quizá se trata aun de lenguaje figurado y no propio; quizá se hable ya de “lengua” retóricamente como metáfora.

Ya en las primeras líneas nos enfrentamos a un problema de léxico: palabra, lengua, y lenguaje se confunden entre sí. Lenguaje por su parte, queda volando, y podría concluirse que lengua y lenguaje en el texto de Rousseau significan lo mismo, pero, ¿acaso podría pensarse que el autor no estaba conciente de las implicaciones de usar dos palabras para la misma cosa al ser la cuestión misma a tratar la lengua? Pareciera en un primer momento que no sucede así con “palabra”, la cual distingue al hombre entre los animales; ni con lenguaje, el cual distingue a las naciones entre sí. Mas no se sigue la distinción a lo largo del texto.

Indistintamente se emplea lengua: está la lengua de los animales, la lengua de los gestos, la lengua de las voces, la lengua del hombre salvaje, la lengua. Por una parte existe en todas ellas un medio de realización, el movimiento y la voz como los medios generales por los cuales puede actuar un ser sobre otro (comunicar, incluso como una mera voluntad). De ahí que en el caso del hombre el aparato fónico no sea necesario, ni la palabra para que la lengua exista, lo cual no implica, como se hará posteriormente y sobre todo a partir de Saussure, que “lengua” se inscriba en términos de realización fonética. Esto nos coloca en un dilema, ¿qué podría decirse respecto a lo que constituye la lengua?

En [EOL] Rousseau escribe “parece incluso por las mismas observaciones que la invención del arte de comunicar nuestras ideas depende menos de los órganos que nos sirven a esa comunicación que de una facultad propia del hombre, que le hace emplear esos órganos a ese fin y que, de faltarle éstos, la haría emplear otros con el mismo propósito”. De aquí, así como en otra mención del DOD, se sustrae que la definición constante de lengua es ser el arte de comunicar ideas, facultad extendida a los animales puesto que, para el autor, la posibilidad de las ideas radica en los sentidos, y la bestia del hombre difiere en este aspecto en cuanto al grado de combinar sus ideas. ¿Pero a grado de qué se refiere? ¿de número de ideas, de necesidades, de complejidad gramática? ¿Qué constituye la lengua humana en cuanto tal, que grado de qué?

En cuanto a esto quizá no sea “lengua” como tal sino “palabra” la que permita navegar en pos de una respuesta. De pronto la cuestión parecería una terquedad de corte filológico, no obstante me parece que a través de ella podría abordarse de manera más prudente una de las preguntas esenciales del texto, planteada explícitamente en [DOD]: “la discusión de ese difícil problema, cuál ha sido más necesario, de la sociedad ya formada a la institución de las lenguas o de las lenguas ya inventadas al establecimiento de la sociedad”. ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina?

Ya en el primer párrafo se define “palabra” como la primera institución social. En este sentido “palabra” constituye ya un hecho posible a partir de la constitución de la comunidad. Y lo mismo pretende plantearse con “lengua”, para la cual se supone ya cierta organización social y la generación de necesidades más allá de las físicas. No obstante en esto Rousseau es difícil. Finalmente no queda claro hasta qué punto la conformación de la comunidad es previa o posterior a la lengua o la palabra y qué grado de comunidad. Quizá pudiera pensarse que mientras lengua es el simple hecho de comunicar ideas, la existencia de la palabra ya constituye por si una estructura, un convenio en la acepción de las sonidos. Lengua puede ser todo aquello que todos los niños dicen a su madre, y palabra esa realización específica que la madre sabe que debe enseñar al niño y que puede igualmente emplear con otro adulto. Y en todo caso ¿Podría plantearse una diferencia entre el origen de la lengua y el origen de la palabra?

Suponiéndolo así, y a través de una lectura sincrónica del origen en Rousseau, es decir, hablando de un origen que ha sucedido varias veces y que puede seguir ocurriendo², ¿acaso no sería “palabra” lo que nosotros ya concebimos como lengua, y lengua lo que “lenguaje”?. Acaso así, no podría concebirse, en términos menos radicales o binaristas, el estado de naturaleza, como un estado en progresión, posible aun en nuestros días?

Poetria Nova

Geoffroi de Vinsauf, ingles, habitó entre los signos XII y XIII, durante la tercera y cuarta cruzadas. Hijo de padres normandos, recibió la educación clásica de trivium y cuadrivium, e hizo carrera en la iglesia se ocupó tanto de la enseñanza como de la política, oficios que lo condujeran a escribir la Poetria Nova y a ser canciller de Inglaterra en la corte papal de Inocencio III, a quien dedica la obra. Es interesante como en la Poetria nova se entremezclan sus intereses, por una parte elabora un texto dedicado a la transmisión de una nueva forma de hacer poesía, una poesía basada en la retórica figurativa, representativa de su época. Por la otra, ayuda a resolver las dificultades que enfrentaba Inglaterra con la autoridad papal, tras la muerte de Ricardo Corazón de León y el reinado de Juan sin Tierra, quien había ofendido a la Iglesia y a Inocencio III. Esta última intención del autor se explica por la temática de los poemas incluidos en la Poetria Nova que ejemplifican los tropos y figures analizadas por el autor. La muerte de Ricardo Corazón de León, la admiración que le tenía Geoffroi, la propaganda de las cruzadas, la imagen de Dios, Adán, Eva, Cristo, el demonio, el prólogo dedicado a Inocencio y el epílogo en el cual interviene por Juan sin Tierra ante el papa Inoncencio III, son reflejo del contexto religioso y político en que habitó Geoffroi.

No obstante la riqueza e importancia histórico-política que aportan estos ejemplos, nos atañe aquí el propósito educativo que condujo el autor a redactar su obra. Ésta, de carácter didáctico, escrita en hexámetros latinos, traslada la poesía al ámbito de la retórica; esta traslación, o sincretismo entre poesía y retórica se manifiesta tanto en la organización y disposición de los temas mismos. Sin hacer uso de la nomenclatura retórica o de una división explícita, los temas expuestas en la Partitio de la obra, corresponden a los procesos o partes de la retórica. Cito “el primer trabajo es por cuál sendero debe correr ese orden; el siguiente cuidado es con qué balanza equilibrar los pesos; el tercero es empeñarse en que el cuerpo de las palabras no sea agreste sino civilizado; la labor final es que la voz regulada con buena medida entre a los oídos y acaricie al auditorio sazonada con el doble perfume del rostro y el semblante”.

A partir de estos cuatro cuidados puede hacerse un especie de esquema que corresponde a los procesos retóricos:

1. Quo limite debeat ordo correre: DISPOSITIO
2. Compensare statera: NARRATIO
3. Corpus verborum: ELOCUTIO
4. Vox: ACTIO Y MEMORIA

Pese a lo arbitrario que podría parecer esta clasificación, los estudiosos de Vinsauf, en particular Ernest Gallo, revelan la influencia de Quintiliano, Cicerón, Ovidio, Horacio, Prisciano, Séneca, Boecio e Isidoro de Sevilla en la obra del autor, de lo cual podemos suponer que Vinsauf no desconocía los estudios de retórica clásica ni su nomenclatura, pese a que en la obra no se expliciten.

Siguiendo por tal camino-clasificatorio (ausente en la obra misma y sin embargo útil para nuestro propósito), cabe resaltar que, si bien la Inventio no se menciona en los temas a tratar, ni merece un desarrollo extenso, las ideas de Vinsauf al respecto son interesantes.

De los versos 45 al 59, justo después del exordio al papa, empieza el autor con una imagen similar a la de los primeros versos de Horacio. Empero no se trata de un pintor, ni de un afán imitativo de la realidad o la construcción de algo verosímil, sino de una cuestión de orden y preconfiguración. Cito “Si alguien tiene que construir una casa, no corre su mano impetuosa a realizarla. La línea interna del corazón mide antes la obra y con un orden seguro el hombre en su interior diseña antes antes el conjunto, y antes la mano del corazón que la de cuerpo la forma toda, y su primer estado es más un arquetipo que una forma sensible. La poesía misma contemple en este espejo cual ley debe darse a los poetas: que la mano no se precipite hacia el cálamo […] que la mente discreta precediendo a la acción a fin de que florezca mejor la obra, suspenda el oficio de aquellas y largamente trate el tema consigo misma”.

Para Vinsauf el orden dispone el asunto en lo arcano de la mente, en la fortaleza del pecho: aquí se da el principio de la poesía, la cual se aleja de la teoría mimética aristotélica, desconocida como tal para el autor. Quizá sea por ello que la temática de sus poemas propuestos como ejemplos surjan de los intereses de Geoffroi, de su propia experiencia religiosa y diplomática. Además, no se alude a una tópica particular, ni se da tratamiento a la concepción o selección del tema propiamente. Es en este sentido que Vinsauf promueve una renovación en la creación literaria, la búsqueda de nuevos temas y formas de experiencias. Estos nuevos caminos son espejo de la apertura urbana del siglo XII, la transición de feudos herméticos hacia ciudades abiertas al comercio, al peregrinar cristiano, al intercambio intelectual de las universidades. Así, además de los poemas político-religiosos se revelan nuevos caminos, imagines que si bien pueden abstraerse y considerarse lugares comunes, se encuentran revestidos de los motives de la época, sus estructuras éticas y morales, sus nuevos mitos y paradigmas. Geoffroi retrata la despedida de los amantes, la descripción de una mujer bellísima con su atavío representativo de la época, la historia de dos hombres que tienen que hacer su propia comida, el banquete de los reyes, la labor de la herrería como alegoría de la poesía.

Sin más por ahora respecto a la Inventio y las fuentes poéticas, pasemos ahora a los procesos de creación tratados en la obra. Vinsauf trata primero la Dispositio, la cual “bifurca su camino”: puede seguirse un ordo naturalis, el cual sigue la vía natural y un ordo artificiales, que invierte los asuntos. La primera dispone la obra según una linea stratae, en la cual “el asunto y las palabras siguen el mismo curso y el discurso no se aparta del orden de los asuntos”. Es decir el principio al principio, el medio en el medio y el final al final. El otro camino, la ordine transpositio, es el sendero del arte, en el cual “no pierden belleza ni lo posterior en le principio, ni lo anterior en el final”. Esto se consigue mediante la destreza artística y a diferencia del orden natural que ofrece una forma única para disponer la obra, ofrece ocho formas: se puede iniciar in medias res por el medio o el final, o en cualquiera de las tres partes con una sentencia o un ejemplo. Para desarrollar tales formas, Geoffroi de un ejemplo de cada una tras haberlas explicado. Esto en cuanto a la Dispositio.

El siguiente proceso a tratar es la Narratio. Para ésta hay dos maneras de proceder: la amplificación o la abreviación. Cito “Se corre en dos caminos: pues el camino será amplio o estrecho, río o arroyo; o irás más lentamente o saltarás corriendo, o relatarás el asunto con brevedad o derivarás en un largo sermón”. De igual modo que en la invención, “la mano interior del hombre conduce a amplificar o cortar”. Si bien el autor no explicita preferencia, por la extensión de los versos dedicados a cada camino, puede deducirse su preferencia: ciertamente lo es el asunto amplificado, con un uso exhaustivo de adornos y figuras, correspondiente al espíritu y gusto de la época. Esta se obtiene mediante el uso de ocho figuras: conmemoración, perífrasis, comparación, apóstrofe, prosopopeya, digresión, descripción y oposición. [multiplice forma, sermo vicarius eius in sene vocum longa, collatio (occulte/aperte), apostropham, prosopopeia, digressio, descriptio, oppositio]. Por otra parte la abreviación se obtiene mediante siete procedimientos: énfasis, enumeración o articulación, ablativo absoluto, no repeticiones, sobreentendidos, asíndeton y fusión de preposiciones [emphasis, articulum, ablativus solus, respuat audir bis idem, prudentia docti in dictis non dicta notet, sine coniuctione, multas conflet in unam].

Finalmente llegamos a parte que mas interesa a Vinsauf, la Elocutio. A ésta dedica la mayoría de sus versos, en los cuales explica y expone con ejemplos una vasta cantidad de tropos y figuras. Estas argumentan a favor de una teoría que podría llamarse “de los colores”. Vinsauf tiene la intención de “colorear interna y externamente, pero distribuyendo el color con orden discreto”. Se procede observando primero la mente de la palabra y después su faz, la cual debe vestirse para lograr novedad. Cito: “así pues, para que el asunto tome preciso manto, si la palabra es vieja, sé un físico y vuelve lo nuevo vetusto. No quieras siempre conceder a una palabra que se asiente en un lugar permanente: residencia tal no le conviene a la misma palabra, que evite los lugares permanentes y peregrine por otra parte, y una sede agradable funde en el territorio de otra: que ahí sea nuevo huésped y agrade son su novedad”. En estas palabras subyace la noción de tropo, la cual implica una sustitución de una palabra por otra, la inversión de sintagmas. Estos pueden ser ornamentos o colores, en los cuales se lleva la palabra a un estado inerte a uno móvil, colorido, florido. Ciertamente Vinsauf privilegia el color, al cual Carolina Ponce denomina “Grave”, sobre el ornamento, “el adorno fácil”. El primero enseña a cambiar las palabras convenientemente y darles un toque grave. Y así también pueden eliminarse todos los modos de la gravedad y usarse lo llano para ser leve y de bello color mediante el adorno fácil. Para ilustrar el uso de estos modos llanos, leves, Geoffroi redacta su poema más extenso. Este poema de carácter cristiano, ofrece la visión sobre Dios, Eva, Adán el demonio de Vinsauf.

Cabe mencionar que, tanto en este poema como en los otros, el autor no explicita las figuras empleadas, de modo que la lectura del texto latino requiere de una mirada diestra, atenta y docta en los recursos poéticos, capaz de detectar los ejemplos. No obstante, la versión Carolina Ponce, única al español, ofrece al calce de la traducción los nombres latinos de los recursos ejemplificados además de una guía de los temas tratados por Vinsauf. Así mismo divide la obra en apartados y tema para facilitar la comprensión de la Poetría Nova.

Así, aun dentro de la Elocutio, Carolina titula de “teoría de las Conversiones” y “teoría de las determinaciones” a los versos que prescriben cómo realizar tropos gramaticalmente con el objeto decir las cosas con arte. Para esto haya tres modos:

1. mediante la dicción conjugada por sus tiempos
2. la dicción funcionada por medio de los casos
3. la dicción que permanece inmutable

La primera trata de cómo derivar sustantivos de verbos. “Sale el sustantivo, como la rama de un tronco, del verbo, y retiene el sabor de su raíz. Eg. Para decir: “por este asunto me duelo”, se puede: “de esta fuente mana para mí el dolor”. La segunda consiste en la flexión y movilidad de los sustantivos. Así como puede extraerse un sustantivo del adjetivo, o la hipérbole de aquél, se puede flexionar el sustantivo para jugar con la función de la palabra en el verso. Eg. por “cándido es el rostro” se puede “el candor ilumina los rostros, o con los rayos del candor, o en el mundo se hace de día por el candor sólo de su cara”. El último modo consiste en movilizar las palabras indeclinables sustituyéndolas por el uso de otras expresiones: Eg. Para “entonces vendrá” puede decirse “aquél día vendrá”.

Por otra parte, para la llamada “teoría de las determinaciones”, dice Vinsauf: “porque la dicción que suena sola es como materia madre, como asunto tosco y sin forma, dale una compañera. Esta puede ser la metáfora, la duplicación de adjetivos, la determinación, la metalepsis, entre otras.

Por último Geoffroi concluye la Elocutio con distintas prescripciones: elegir las palabras según las personas y circunstancias, según las exigencias métricas de la poesía o el estilo, dentro del cual el autor hace algunas observaciones sobre el estilo cómico. Así mismo expone ciertos defectos que debe evitarse: el hiato, la repetición, periodos largos y cambios ilógicos.

Con esto pasamos al último proceso retórico: la Memoria y Actio. Expuesta en pocos versos, aconseja Vinsauf lo siguiente: Para memorizar el texto, pese a las diversas mnemotecnias o métodos recomendables, incluso las de Tulio, o las que él mismo presenta, que “configures las notas que da la libre opción de la mente, mientras te deleiten y tu aprendas con ellas”. Así mismo, que no se recargue la memoria, que no quede aprisionada, que la práctica sea su mejor compañera y se busquen los nudos que se relacionan entre sí para concatenar la obra. Para la Actio, recomienda que de tres lenguajes, “suene primero el de la boca, el segundo el del rostro y el tercero sus gestos”. Para la voz y el ánimo, sugiere que la actuación no se apodere del autor, sino que éste imite las pasiones de manera adecuada, con gracia moderada, de modo que al voz, el rostro y el gesto copien la voz, el rostro y el gesto del personaje por medio de pequeñas señas.

Así concluye el viaje retórico de Vinsauf no sin antes incluir el epílogo ya descrito anteriormente.

Decostrucción a grandes rasgos

Antes que nada valga aclarar que la deconstrucción como estrategia puede solo entenderse, en un primer momento, desde la filosofía, y quizá sólo a partir del pensamiento de Jaques Derrida, filósofo francés nacido en El-Biar en Argelia en 1930. Asimismo, que esto no implica un límite, el presupuesto de que la deconstrucción fue exclusiva a un sólo personaje, ni que sus cuestionamientos no puedan pensarse como herramientas para ampliar posibilidades al enfrentarnos al discurso. Al contrario, la deconstrucción abre, invierte, retoriza la retórica, tropea los tropos, anula el discurso y lo recrea, lo subvierte, lo disloca, casi casi, hace con él, y esto de manera sistemática y siempre así, lo que le da la gana.

Pero habría entonces que empezar por el comienzo, esto es para nosotros amantes de la etimología, de la acuñación, del presupuesto de la palabra que significa: el significado de Deconstrucción. Y tal vez no hay tal; pero no hay por qué temer: hay indicadores, pistas, textos derridianos, interpretaciones, juegos etimológicos que podrían acercarnos hacia aquello que ni el mismo Derrida pudo (o quizo) definir con exactitud.

Cuando hubo la intención de traducir De la gramatología al japonés, el professor Izutsu solicitó a Derrida algunas reflexiones--esqueméticas y preliminaries--sobre la palabra deconstrucción con vistas a una posible traducción del término. Derrida responde en una posteriormente titulada “Carta a un amigo japonés”, una suerte de explicación-historia del término. A manera de relato:

Su primer uso (incluso para el autor) fue en De La Gramatología y la primera intención, traducir dos conceptos heideggerianos: por una parte Destruktion, no como destrucción sino, en los términos del filósofo, como desestructuración para destacar algunas etapas estructurales dentro del sistema, y por otra, Abbau, en el sentido de deshacer una codificación para ver cómo está construida, “como cuando uno de niño desarma un juguete par ver cómo funciona”. De modo que se dio a la empresa de buscar la palabra adecuada. Destrucción como tal no servía debido a su acepción de aniquilamiento. Encontró en el diccionario desconstrucción, la cual tenía una acepción tanto gramatical como maquinal, en cuanto al desarreglo de la construcción de las palabras en una frase y al desconstruir una máquina para transportarla respectivamente. No obstante sus acepciones conferían a modelos de sentido (lingüísticos, gramáticos, semánticos, maquínicos) que en todo caso también debían ser sometidos al cuestionamiento deconstructivo. Así mismo, el prefijo des- contenía en sí un sentido de negación que no era lo que precisamente buscaba Derrida. De modo que acuñó la palabra “deconstrucción", la cual parece carecer de significado concreto y a la cual tuvo que defender, explicar, explicitar, esclarecer en contadas ocasiones, aunque para él sólo fuese una palabra más dentro de una toda una cadena de muchas otras palabras, sustituible y determinada por otras palabras.

No obstante, cierto sema que habita en la palabra aludía a las estructuras, tan de moda por entonces, pues “el término deconstrucción no podía sino darse a partir de la problemática del discurso estructuralista, que predominaba el panorama cultural francés por ese entonces. De modo que deconstruir era asimismo un gesto estructuralista, que asumía la necesidad de una problemática estructuralista y que a la vez era antiestructuralista en tanto que ataca los presupuestos, las bases, en tanto que desedimenta, desmonta, desmantela para entender cómo se forman tales estructuras, el gran constructo del pensamiento occidental con sus metafísicas, sus logocentrismos, sus presupuestos y sus opuestos binarios”.

No obstante, no es una operación negativa. “Deconstruir consiste, en efecto, en deshacer, en desmontar algo que se ha edificado, construido, elaborado pero no con vistas a destruirlo, sino a fin de comprobar cómo está hecho ese algo, cómo se ensamblan y se articulan sus piezas, cuáles son los estratos ocultos que lo constituyen, pero también cuáles son las fuerzas no controladas que ahí obran” (Peretti). Deconstrucción es entonces un término de ida y vuelta, no aniquila, explora y nace de una necesidad de comprender cómo se forma un conjunto, cómo se construye una estructura, como se constituye el entramado de un discurso, de una cultura, de una sociedad, de sus leyes, presupuestos y prejuicios. De modo que la deconstrucción no es un término cuya acepción pueda abarcarse en un diccionario, y aunque sea “aplicable” tampoco puede pensarse como método, análisis, o crítica.

No es un análisis porque el desmontaje de una estructura no es una regresión hacia el elemento simple o un origen descomponible, instancias del aparato de la crítica trascendental/metafísica. Ni es una crítica porque no es en el sentido de krineîn/ krísis una decisión, un juicio valorativo que se establece a partir de una serie de primacías y jerarquías. Tampoco es un método porque no es un acto ni una operación: es un acontecimiento no pasivo y singular, “que tiene que replantearse en cada ocasión, que tiene que inventarse de nuevo en cada caso. Por eso, no se debería hablar sin más (como aquí-y-ahora estoy haciendo [peretti y yo]) de la deconstrucción en singular, sino que habría que hablar de deconstrucciones en plural, de deconstrucciones que se inscriben en la singularidad misma de lo deconstruido” (Peretti). Igualmente habría que replantearse que no es la operación de un sujeto que se presupone posterior y exterior al objeto, lo cual es, en buena medida, aquello que la distingue de las historias de las lecturas, de la teoría de recepción y la hermenéutica.

Por una parte, la hermenéutica presupone un texto, una verdad o sentido a descubrir en él, y la teoría de recepción presupone un sujeto; la interpretación en ambas es el instinto de descubrir el significado en el texto o en todo caso afirmar que la lectura es el significado. En la hermenéutica se buscan las huellas que deja el sentido mientras que en la deconstrucción se busca el efecto de la huella, reinterpretación de la interpretación. Así, mientras que ésta reivindica el privilegio ontológico y semántico del texto, basándose en una metafísica de la presencia, la deconstrucción intenta desmantelarlos anulando los presupuestos de un algo ahí previo, del privilegio de esos presupuestos.

Digamos pues que la deconstrucción es una estrategia de desmantelamiento. Advierte un discurso occidental, basado en la presunción de un origen, de un sentido, de una metafísica de la presencia. Todo esto le hace ruido, ut ita dicam. Propone asimismo que en una oposición filosófica tradicional no hay realmente una coexistencia pacífica de términos contrapuestos sino una violencia, que uno de los términos siempre domina al otro. De modo que el objetivo general de la deconstrucción vendría a ser, por medio de una acción doble, un silencio doble, una estructura doble, poner en práctica una inversión de la oposición clásica y un corrimiento general del sistema, de un campo de oposiciones no exclusivo de las fuerzas discursivas.

La deconstrucción opera a través de una genealogía estructurada (en cómo se dieron las estructuras), y en ese sentido presupone y determina lo que la historia pudo haber ocultado o excluido, constituyéndose como historia a través de esta represión en la que encuentra un reto (como Harold Bloom por ejemplo). Por otra parte identifica las operaciones retóricas que dan lugar a la supuesta base de argumentación, el concepto clave o premisa para anular las oposiciones jerárquicas en que se basa (como Paul de Man).

Estas oposiciones básicas, los dichosos “opuestos binarios” están asociados a cierto logocentrismo de la metafísica, la orientación de la filosofía hacia un orden del significado, un centro, pensamiento, verdad, razón, lógica –el mundo concebido como existente por sí mismo, como un fundamento–. Así, todos los nombre referidos a fundamentos, a principios o al centro, han designado siempre el constante de una presencia que invita a suponer un fundamento que expresa, en oposiciones como significado/forma, alma/cuerpo, causa/efecto, intuición/expresión, literal/metafórico, naturaleza/cultura, inteligible/perceptible, positivo/negativo, trascendente/empírico, un término superior que pertenece al logos y uno inferior que señala la caída. Este vicio occidental (el atributo es mío), este logocentrismo asume pues la prioridad del primero y concibe el segundo en relación a éste como complicación, negación, derivación, deterioro, accidente, mientras que el primero siempre es simple, intacto, normal, puro, prototípico, idéntico a sí mismo. Y estas oposiciones son, por así decirlo, “los enemigos a vencer”, los preceptos básicos de un discurso jerarquizador al cual habría que aplicar la estrategia desmanteladora.¿Cómo?

Para esto Culler, en Sobre la Deconstrucción, alude a un ejemplo nietzscheano de la Voluntad de Poder en el cual se desmantela la estructura causal, basada en el opuesto binario de causa-efecto, una operación retórico-tipológica. Una persona siente dolor. Esto es motivo para que se busque una causa, un alfiler quizá. Se establece una relación primera dolor…alfiler (perceptivo-fenoménica) que luego se invierte alfiler…dolor para crear una secuencia causal. Así, “el fragmento del mundo exterior del que nos hacemos concientes sucede tras el efecto que se nos ha producido y se proyecta a posteriori como su causa”. El efecto causa buscar una causa, la cual se hace mediante una inversión cronológica. Digamos que la causa quedó desmantelada, mas no abolida, ni anulada. La deconstrucción no ilegitima el concepto de causalidad, sino que lo aplica al sistema, aplica la causa a la causa. Emplea la causa en la organización secuencial de la exposición sistemática de conceptos y premisas, y así, mediante una inversión, deshace la operación retórica responsable de la jerarquización lógico-temporal.

Así, pueden desmantelarse toda una serie de conceptos y premisas que dependen del valor de la presencia, de un antes ahí, la causa, el origen, “la inmediatez de la sensación, la presencia de las verdades últimas de una conciencia divina, la presencia efectiva de un origen en un desarrollo histórico, la trasunción de una tesis y una antítesis en una síntesis dialéctica, la presencia en el habla de estructuras lógicas y gramaticales, la verdad como lo que subsiste tras las apariencias y la presencia efectiva de un objetivo hacia el cual se conducen”. (Culler)

Como puede advertirse, en todas presencia/ausencia se erige como oposición fundamental, la cual en un “digámoslo así” mediante proceso deconstructivo, Derrida resuelve con la concepción de differancia. El filósofo postula que para que la presencia opere tal cual se afirma, ha de tener las cualidades que pertenecen a su supuesto opuesto. Así, en lugar de definir la ausencia en términos de presencia, se trata la presencia como el efecto de una ausencia generalizada, en términos de diferencia. La cosa está en plantear la presencia ya no como la matriz absoluta del ser sino más bien como una particularización y efecto ceñidos a un sistema que ya no es el de la presencia, sino el de la diferencia.

Derrida parte de las teorías expuestas por Sasussure, para quien los actos de significación dependen de las diferencias, como el contraste entre “color” y “no color”, que posibilita que color sea significado, o el contraste entre elementos significantes que permite que una secuencia opere a modo de significante. Para Saussure los signos, arbitrarios y convencionales, no se definen esencialmente sino diferencialmente, por la diferencia que los distingue de otros signos. Así, la lengua se concibe como un sistema de diferencias, lo cual impide fundar una teoría del lenguaje sobre bases positivas que puedan estar presentes en el presente o en el acto de habla. Por una parte la estructura de la lengua es un producto de los hechos, el resultado de actos previos de habla (parole), y por otra, la posibilidad de comunicar ya está inscrita en la estructura de la lengua (langue). Está siempre la organización previa de una organización, de una diferenciación. Se debe aceptar por lo tanto, una producción sistemática de diferencias. “Differance es estructura y un movimiento que no se puede concebir a partir de la oposición presencia / ausencia. Différance es el juego sistemático de diferencias, de huellas de diferencias, del ordenamiento por el cual los elementos se relacionan unos con otros. Este ordenamiento es la producción simultáneamente activa y pasiva de intervalos sin los cuales los términos no podrían significar. (Positions (Derrida citado en Culler)).

Etimológicamente: “Diferancia (différance) alude a la alternancia entre las perspectivas de estructura y del hecho. El verbo différer significa diferir en sus dos acepciones: aplazar y ser distinto de. Differánce se pronuncia igual que différence pero la terminación ance, que se usa para crear nombres verbales, la convierte en una forma nueva que significa “diferencia-diferenciador-aplazamiento. Así differánce designa tanto una diferencia pasiva que ya se da en tanto que condición de la significación, como un acto diferenciador”. (Positions [Derrida citado en Culler]).

Este “juego de diferencias implica síntesis y referencias que evitan en cualquier momento haya un sólo elemento presente en y de sí mismo y se refiera sólo a sí mismo. Ya sea en el discurso escrito o hablado, ningún elemento puede funcionar como signo sin remitirse a otro elemento que no esté presente por sí sólo. Este vinculación significa que cada elemento—fonema o grafema—está constituido por la referencia de la huella que tiene de los otros elementos de la secuencia o sistema. Esta vinculación, esta interconexión, es el texto, que se produce sólo por medio de la transformación de otro texto. Nada, ni en los elementos ni en el sistema, está nunca sólo presente o sólo ausente. Hay únicamente, siempre, diferencias y huellas de huellas”. (Positions [Derrida citado en Culler]).

Así a partir de Saussure se concibe a la lengua en términos diferenciales y no referenciales, en donde se supone una referencia, la presencia inmanente a la cual el signo “representa”. Esta concepción Saussuriana, que dio tanto de qué hablar a estructuralistas y semióticos, no sólo condujo a Derrida a atacar la presencia supuesta del significado, sino también a realizar en De la gramatología la crítica al esquema jerárquico que otorgaba la prioridad al habla y hacía dependiente a la escritura.

Esta jerarquía, apodada fonocentrismo, considera que la palabra hablada constituye el objeto por sí sólo del análisis lingüístico; privilegia al habla en la oposición, atribuyéndole primacía, anterioridad, correspondencia y orthotês con respecto al significado, y finalmente, una conexión inmediata con las pasiones. Así, desde Platón (Cratilo, Fedro) y Aristóteles (Sobre la Interpretación) hasta Rousseau (Ensayo sobre el origen de las lenguas y Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres), se ha concebido a la escritura como algo secundario, como un suplemento, concepto de Rousseau que, para Derrida, antes de argumentar a favor de una naturaleza completa del habla y la escritura como una técnica añadida extraña a la naturaleza del lenguaje, supone en el habla una presencia incompleta a la cual habría que completar, suplementar con la escritura.

Que Saussure explique ya las unidades lingüísticas mediante la escritura, da pie a Derrida a afirmar que las mismas categorías en que se inscribe a la escritura aplican para el habla, y que podría hablarse ya del habla como una forma de escritura, realizando así una inversión, un corrimiento en la oposición clásica habla/escritura. Para Derrida, la concepción de la escritura como una técnica para registrar el habla en inscripciones que se pueden repetir y hacer circular en ausencia de la intención significante que anima el habla es una condición de los signos lingüísticos en general, no sólo de la escritura. Asimismo la marginación de la escritura, en tanto que suplemento, constituye una operación subrayada por la historia completa de la metafísica y es incluso la operación crucial en la “economía” de los conceptos metafísicos. Cito para concluir esa breve exposición, lo que podría llamarse el argumento de la obra que vio nacer la deconstrucción:

“El privilegio de la phoné no depende de una elección que habría podido evitarse. Responde a un momento de la economía (digamos de la vida, de la historia o del ser como relación consigo). El sistema del oírse-hablar a través de la sustancia fónica -que se ofrece como significante no-exterior,no-mundano, por lo tanto no-empírico o no-contingente ha debido dominar durante toda una época la historia del mundo, ha producido incluso la idea de mundo, la idea de origen del mundo a partir de la diferencia entre lo mundano y lo no-mundano, el afuera y el adentro, la idealidad y la no-idealidad, lo universal y lo no-universal, lo trascendental y lo empírico, etcétera.(De la gramatología, 13).

CONSTITUTUS SED NON CONSTITUTUS

Ciertamente me aterra, en ocasiones, pensar (quizá hasta saber) que no podría prescindir del lenguaje para escribir éste, cualquier ensayo. Sí, para escribir, para pulsar cada una de las teclas y plasmar una grafía que sé, en su conjunto, significará algo. A lo que podría, y sin duda no sería la primera, escribir para aligerar mi terror: g hlkbnsdfo ndlkb disbgidbnfkdl. En vano. Algo me sugiere que dicha trasgresión se encuentra también en el marco del lenguaje; casi como una “libertad” entrecomillada. Como si en verdad se constituyese el pensamiento en el lenguaje. Pues, bajo la premisa de que pensar es pensar al pensamiento como una suerte de experimentación de la representación, no se me ocurre cómo podría hacerlo sin el lenguaje. No obstante la duda me obliga a pensar en la otra posibilidad, y esto a su vez a pensar en los lugares (topoi) desde los cuales es posible y siento estar determinada para hacerlo.

En un sentido muy generalizado los topoi son los lugares desde los cuales opera la sustitución de un cuerpo por otro, formas abstractas en la memoria, vacías de contenido, que se llenan con argumentos . Ya Aristóteles, ya Cicerón tuvieron a bien elaborar listas y clasificaciones de topoi, a partir de lo cual comenzaron a generarse listas de lugares comunes, derivadas de la lógica y de la retórica (causa, definición, tiempo, comparación, diferencia, contrario, accidente, etc.). De alguna manera estos sitios, determinan las operaciones mediante las cuales se argumenta o se pregunta algo. Y no se trata de presuponer que las listas de tópicos de la retórica originaron ciertos hábitos de pensamiento y que quienes han reflexionado sobre el lenguaje han realizado sus juicios determinados por su educación recibida (cuadrivium, trivium, escolástica, lógica), sino poner el concepto al servicio de esta búsqueda, a saber, la de encontrar los topoi, las preguntas, los lugares comunes y códigos desde los cuales es posible pensar que el pensamiento se constituye o no en el lenguaje.

La pregunta, antes que otra cosa, invita a pensar al lenguaje como un contenedor, un recipiente y al pensamiento como una fuerza que puede contenerse, organizarse. También abre una distinción entre la naturaleza de ambos, por una parte el lenguaje como un ente físico, discernible y ubicable, inscrito en el tiempo y el espacio, y por otra, al pensamiento como un ente abstracto y sin embargo positivo en el tiempo. Asimismo otorga a ambos sustantivos un carácter ontológico igualitario: la pregunta no duda de la existencia de ninguno, los presupone ahí, previos a la pregunta, perceptibles materialmente; a tal grado que podría plantearse incluso la pregunta a la inversa: si el lenguaje se constituye en el pensamiento. Asimismo, la pregunta se instaura dentro de la consideración de los fenómenos como sistemas causales en los cuales, tanto lógico como temporalmente, existe siempre lo que precede y lo que prosigue.

Esto habla de las formas en que se han dado las explicaciones hasta ahora. La idea de un existente y de una precedencia, obligan a pensar, casi inevitablemente, en la posibilidad de un origen en sentido diacrónico e invita a suponer al pensamiento y al lenguaje como fuerzas que generan y son generadas. este carácter de fuerza conlleva a imaginar un conducto físico a través del cual se puede experimentar la cosa en cuestione, los sonidos o las grafías, por ejemplo. Estas ideas invitan asimismo, a pensar al lenguaje y al pensamiento como causa o efecto y posibilita la consideración de ambos como representaciones: el lenguaje del pensamiento y este a su vez, como efecto de un previo existente, el cual ya Aristóteles consideró como pasiones. De este modo, son la idea de un origen y una representación, condicionados a su vez por códigos-topoi, como causa y tiempo, aquellos que posibilitan pensar al pensamiento como previo al lenguaje, y viceversa. Igualmente los que posibilitan la pregunta de si el pensamiento se constituye en el lenguaje, cuya respuesta, hasta ahora, vacila aún.

A mi parecer vacila cuando se imagina aun, inscrito en un digerido y lego imaginario, el origen de un hombre que aun no es social y en el que, antes de contar, conformar, ser, producir un lenguaje estructurado, ya estaban contenidos una serie de fenómenos (hechos de pensamiento) que necesariamente tenían un efecto y que éste necesitaba un medio para llevarse a cabo. Vacila cuando el lenguaje se concibe como una estructura en la cual “un previo ya estructurado” se dispone, necesariamente cambiando su forma. Vacila cuando se concibe a un sujeto aislado que antes de ser como comunidad contiene en si causas (pasiones) no sociales que generan sonidos previos a su inteligibilidad. Vacila cuando la ley fonética, la teoría del habla como concatenación de hechos en el tiempo, la idea de la escritura como “suplemento” de lo oral, y otras tantas producciones que orientan a pensar el lenguaje como secundario, añadido, consecuente, posterior, e imposibilitan al lenguaje mismo a abolir la pregunta y sólo situarse en un lugar donde ambos se constituyen simultáneamente, sin necesidad de precedencia ni representación alguna.

Acá desde esta memoria colectiva en la cual habitan tales topoi, como ideas desgastadas y empleadas a favor de tal o cual, como ideas que subyacen el orden en el cual está configurado el presente, me presiento aun incapacitada para responder tal pregunta en términos no rebatibles por los mismos términos. Me presiento determinada por una historia que, como un grillete invisible, se sujeta a mis tobillos como una lastre del cual apenas podría liberarme. Me presiento aun imposibilitada a imaginar una respuesta sin un origen y una representación, lo cual me conduce siempre a intuir que el pensamiento es previo, idea con la cual no concuerdo. Sobre todo cuando presiento a la idea determinada por la historia del pensamiento y la creo rebatible: esto a través de un minucioso ejercicio del método simpatizante con la deconstrucción, quizá la derridiana, en y a través del cual pudiesen abolirse tales jerarquías y categorías, los lugares desde los cuales es posible (y casi obligatorio) pensar el origen y la representación.

Inmediatez e inmanencia: la lengua en Walter Benjamin.

Nada como el misticismo adaptado al materialismo histórico para ofrecer al mundo de la reflexión filosófica una concepción inédita del lenguaje. Así Walter Benjamin, en su ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, explora la lengua en su inmediatez para encontrar sus raíces espirituales.

Para Walter Benjamin el lenguaje es toda comunicación de contenidos espirituales, y es esencial a todas las cosas comunicar su propio contenido espiritual. Todo ser tiene consigo, más allá de la materia con que haya sido o no creado, un espíritu que busca comunicarse. Pero esto nunca se comunica enteramente, pues sólo en, y no a través de, su ser lingüístico, puede hacerlo. Este ser, que es inmediatamente, es su lengua, en la cual participan todas las cosas.

Si la esencia lingüística de las cosas es su lengua: la lengua del hombre es nombrar las cosas. Así, a través de la esencia lingüística de las cosas llega el hombre al conocimiento de éstas: en el nombre. En éste, el hombre se comunica a sí mismo en su inmediatez y la esencia espiritual que se comunica es la lengua misma. De ahí que sólo la esencia espiritual del hombre sea enteramente comunicable; para el hombre, la esencia espiritual que se comunica es nombrar las cosas. Del hombre es la lengua y éste es un ser que supera a la naturaleza: pues todo ser lingüístico busca comunicarse a sí mismo y encuentra en la lengua, en el nombre, en el inmediato transcurrir de la lengua.

Ahora, si bien la palabra es sólo una forma particular del lenguaje, todo lo comunicable es inmediatamente la lengua misma. Para Benjamin se presenta un problema crucial y originario en la teoría del lenguaje: la magia de la lengua, su infinidad, está condicionada por su inmediatez. La lengua tiene sus confines, los cuales son las esencias lingüística y no sus contenidos verbales. Y aun así, lo que se comunica en la lengua no puede ser delimitado o medido desde el exterior, puesto que nada se comunica a través del lenguaje, sino en el lenguaje, en la inmediatez de la lengua, en el nombre siendo que comunica al hombre el don Dios.

Ya en esta premisa puede advertirse el misticismo de Benjamín, pero cabe aclarar que no se trata de un teoría lingüística al servicio de una religión; quizá, aventurándome, se trata de una religión al servicio de la lengua. Y aquí el misticismo radica en el abismo entre el hombre y lo divino, entre el conocimiento y el mundo, pese a la lengua como comunicación del ser lingüístico. En la Biblia la lengua es lo que crea y lo que realiza, es el verbo y el nombre. Comienza con la omnipresencia creadora de la lengua “sea-hizo-nombró”, y termina la lengua por incorporarse al objeto creado, lo nombra.

Así en dios el nombre es creador porque es verbo y el verbo de dios es conocedor porque es nombre. El ser espiritual del hombre es aquél en el cual ha acontecido la creación. La creación ha acontecido en el verbo, y la esencia lingüística de dios es elverbo y toda lengua humana es solo reflejo del verbo en el nombre. El Adán nemoteta puede nombrar, sí, pero en él se revela la esencia espiritual del hombre a modo de analogía anacrónica, atribuible a todo hombre cuyo ser lingüístico, su lengua, pueda manifestarse: la de nombrar lo que ya es, ha sido y será verbo, la infinitud absoluta, ilimitada y creadora del verbo divino.

De modo que hay dos infinitudes: la del verbo y la de la lengua en el nombre. La primera es ilimitada y la segunda confinada por el ser lingüístico de las cosas pese a la infinitud que adquiere por su inmediatez. Para Benjamín la lengua del hombre es rastro de Dios, el nombre propio es verbo de dios en sonidos humanos, pues en el nombre el verbo se ha convertido en receptor: sólo está ahí para el ser lingüístico —previo y determinado por el verbo divino—, que busque comunicarse. El nombre de la lengua del hombre, su ser espiritual, está al servicio de las cosas para que éstas puedan traducirse y expresarse en la lengua del hombre

Así, para Benjamín toda la naturaleza se encuentra penetrada por una lengua muda (e inmanente) que es el verbo creador, y el hombre puede, mediante el nombre, comunicarse con Dios pero jamás crear en el verbo. El hombre expulsado del paraíso posee ya el nombre conocedor como una sentencia juzgadora que ha salido de su magia inmanente (su naturaleza nominal) para comunicar algo fuera de sí misma. Pero esta lengua, infinita en su desarrollo, en su nombrar y conocer (fenoménico), será siempre inferior al verbo.